Глава 3. На грани видимого
Проект «Настройки-2» объединяет работы из коллекции фонда
Раздел «Невидимое» состоит из произведений, которые буквально растворяются в воздухе. Пространство оказывается здесь не просто нейтральным фоном, но и полноправным героем: оно может как высветить объект, так и приглушить, увести его в тень. Мимикрируя под окружающую среду или сливаясь с ней, работы требуют от зрителя активного участия: для их восприятия приходится совершать усилие. Произведения Флориана Пумхёсля, Алигьеро Боэтти, Лиз Дешен, Даниэля Кнорра, Сары Чарльзворт и Изы Генцкен монтируются в тотальную инсталляцию, которая приглашает настроиться на различение едва уловимых форм и черт. Заодно предлагается подумать о том, как размечено и организовано поле видимого, что в него допущено, а что исключено. Является ли видимость неотъемлемым свойством вещей — или качеством, которое им сообщает сам зритель?
Логика развития модернизма, обнажая условность и несущественность живописных норм, в итоге привела к обнажению самой картины, сведенной поначалу к монохромной поверхности, а затем и просто к состоянию натянутого холста. Со временем стремление искоренить любые следы предметности и подражания действительности только возрастает. Все большее значение приобретают разные виды «обрамления» искусства — формальные, языковые, социальные, институциональные — то есть все то, что, оставаясь за скобками, делает художественный опыт возможным. Невидимость, отсутствие, пустота — это точка отсчета, зона неопределенности и непредрешенности, открытого и нескончаемого порождения смыслов. Конечно, невидимость может сигнализировать о намеренном сокрытии, но точно так же она может обозначать зияющее отсутствие — иными словами, привлекать внимание к вытесненному или замалчиваемому, к тому, что можно уловить лишь периферийным зрением, что существует в виде зыбкого послеобраза или ускользает от внимания. Невидимое вызывает замешательство, расстраивает и перенастраивает привычные и нормативные установки восприятия. Наконец, оно создает ситуацию, когда объект наблюдения разворачивает направленный на себя взгляд и начинает смотреть на нас.
Именно с собственным отражением сталкивается зритель в работе Лиз Дешен «Смещение/Подъем» (2011). Перемещаясь по залу и улавливая в зеркальной плоскости отражение себя и окружающих предметов — поочередно и с разных ракурсов, зритель материализует сам акт видения и одновременно пробуждает призрачные образы работы — фотографии, полученной без участия камеры.
Серия обманчиво простых гипсовых рельефов (2016–2017) Флориана Пумхёсля (р. 1971) была создана для реконструкции Зала конструктивного искусства, который Эль Лисицкий в 1926 году спроектировал для показа абстракционистов на Международной художественной выставке в Дрездене. Спустя почти сто лет этот интерьер был воссоздан по единственной сохранившейся фотографии. Пумхёсль решил придумать, чем такой зал можно заполнить сегодня. Его рельефы на первый взгляд чуть ли не примитивны, но каждой линией своей отсылают к историческому контексту вековой давности. Четыре представленных гипсовых композиции и одна нарочно пропущенная (нумерация рельефов — от I до V) служат точками пересечения формального и исторического, абстрактного и предельно конкретного. Произведение искусства, утверждает Пумхёсль, не может замыкаться на самом себе или на своих художественных средствах, вопреки декларациям модернистов.
Тему мнимого и зримого подхватывает Сара Чарльзворт (1947–2013) в серии «0+1» (2000). Эти работы, хоть и кажутся черно-белыми эскизами, на деле представляют собой полноцветные фотографии. Поскольку все объекты серии сняты на белом фоне, залитом ярким светом, грань между фигурой и фоном сведена к условности. В центре внимания оказывается сам порог видимости — но художницу также интересует порог вхождения в мировую визуальную культуру. Именно поэтому сюжеты и образы подобраны сплошь хрестоматийные: Мадонна с младенцем, череп (символ бренности всего сущего в голландских натюрмортах XVII века), языческая богиня, сидящая натурщица, решетка как организующий принцип модернистской живописи.
«Ежегодная лампа» (1967) Алигьеро Боэтти (1940–1994) — это лакированный черный ящик со стеклянной крышкой; внутри он обит металлом, а посередине закреплена огромная лампочка. Минималистичный по форме, объект кажется частью какого-то непонятного научного прибора, оставшегося после загадочного эксперимента. В глубине ящика запрятан часовой механизм. Раз в год он выбирает случайный момент, когда лампочка вспыхивает на одиннадцать секунд. Стоит зрителям узнать, что объект может внезапно пробудиться в их присутствии (даже если вероятность этого ничтожна), обманчивая простота устройства обретает особую, едва ли не магическую ауру; невидимое для большинства посетителей событие дает толчок к новым интерпретациям.
«Капилляры» (2015) Даниэля Кнорра (р. 1968) — это несколько акриловых трубок, содержащих образцы самых разных ядов: бругмансии (ядовитый тропический кустарник, вид дурмана), белладонны, мышьяка, болиголова пятнистого и др. Если считать, что здание — организм, а выставочное пространство — один из органов, то трубки служат ему кровеносными сосудами. Попадающие туда яды имеют амбивалентную, мерцающую природу. В Древней Греции существовал термин «фармакон», который мог означать как лекарство, снадобье, так и отраву. Для нашего времени подойдет более злободневная аналогия — антитела, сигнализирующие о возможной болезни и необходимые для излечения. Так же и яды в истории бывали и средством чудесного спасения, и способом избавления от противников, а Кнорр видит в них одновременно инструмент биополитического контроля над телом и способ от него уклониться.
В конце 1970-х — начале 1980-х годов Иза Генцкен (р. 1948) увлекалась продолговатыми, изогнутыми деревянными скульптурами — эллипсоидами и гиперболоидами, построенными на сложных компьютерных расчетах. Таким образом художница не только поверяла алгеброй гармонию мироздания, но и напрямую полемизировала с традицией минимализма: она выбирала нарочито прихотливую форму и приглашала зрителя к игре в ассоциации, заранее включая этот невидимый эмоциональный слой в свои работы. «Мне хотелось, чтобы люди говорили об эллипсоидах: „Это похоже на копье“ — или на зубочистку — или на байдарку. И этот ассоциативный момент я закладывала изначально», — комментировала художница. Аэродинамическая форма ее объектов наводит на мысль о промышленном производстве, однако на самом деле они изготавливались вручную. В экспозиции представлен один из чертежей эллипсоида в натуральную величину, выполненный около 1976 года с помощью специальной компьютерной программы, которая визуализировала точные, математически выверенные расчеты и позволяла превращать их в скульптуры.