Глава 1. Беспредметность как новая образность

Дата:
15 июл–2 окт 2022
Место:
ГЭС-2
6+
Проект: 

Проект «Настройки-2» объединяет работы из коллекции фонда V–A–C, архитектуру и девять звуковых инсталляций российских композиторов, созданных специально для «ГЭС-2». Выставка прослеживает связь между музыкой и формальными экспериментами в изобразительном искусстве с начала прошлого столетия по настоящее время.

Первая глава посвящена абстрактному искусству, которое ближе всего подходит к способам построения музыкального произведения, открытым в ХХ веке. Геометрические формы, ритмы и гармонии конструируют новые пространства и меняют существующие — и здесь живопись тесно соприкасается с музыкой.

В начале XX века в искусстве происходит прорыв: борясь с канонами, художники отказываются от правдоподобного изображения окружающего мира и даже от разработанной еще в Проторенессансе (XIII–XIV вв.) прямой перспективы, согласованной с восприятием человеческого глаза. На смену живописателю видимой реальности или создателю идеальных миров, сконструированных, тем не менее, из знакомых предметов и ландшафтов, приходит создатель принципиально новой образности: теперь художник конструирует свою реальность с нуля, населяя ее невиданными предметами и придумывая для них непривычные сценарии.

Сюжет этой главы на выставке начинается историческим авангардом (Давид Бурлюк, Василий Кандинский, Александра Экстер), продолжается европейскими экспериментами середины XX века (Бриджет Райли, Герхард Рихтер, Виктор Вазарели, Зигмар Польке, Розмари Трокель, Гюнтер Фёрг, Ханс Хартунг) и завершается современным прочтением беспредметности (Лиз Дешен, Вейд Гайтон).

Александра Экстер (1882–1949) начинала с кубистских холстов, дробивших зримую действительность на грани, но постепенно пришла к торжеству чистой геометрической формы — как в «Построении плоскостей по движению цвета» (1918). Этот глубокий творческий эксперимент в итоге выльется в создание новых, прежде не существовавших форм в живописи.

Василий Кандинский (1866–1944) был одним из главных первопроходцев и теоретиков беспредметного искусства. Его художественные методы воздействовали на чувства и воображение и в немалой степени были созвучны музыке. Законы построения композиции и цветовые гармонии художник сравнивал с музыкальной грамотой, где вместо нот используются цвет и форма. В трактате «О духовном в искусстве» (1910) Кандинский утверждает: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». В итоге картина приравнивается к сотворению мира. Позднее полотно «Резкий и мягкий» (1932) представляет собой торжество чистой абстрактной формы: оно доказывает дорогую для Кандинского мысль о том, что гармонии в живописи и музыке — одной природы.

Василий Кандинский
(1866–1944)
Резкий и мягкий, 1932
Холст, масло

К середине XX века абстрактное искусство стало уже общим местом и ничего не должно было доказывать или ниспровергать. Настало время заново определить суть и задачи живописной абстракции.

Виктор Вазарели (1906–1997), опираясь на законы оптики, создает полотна-иллюзии, уверяющие зрителя в своей трехмерности. Отталкиваясь от его опыта, Бриджет Райли (р. 1931) в «Растяжении» (1964) добивается иллюзии совершенно нового типа. Если раньше художественное произведение вовлекало зрителя в свою орбиту, но само оставалось неизменным, то у Райли работы оживают и меняются, как только на них падает взгляд. Зритель становится соавтором художницы, которая утверждает, что таким образом делится своей «особенной радостью», дает каждому «почувствовать себя живым».

Точно так же и музыкальные эксперименты XX века требуют от публики максимальной включенности — так называемого активного слушания. Слушатель оказывается если не соавтором, то как минимум важным участником процесса еще и потому, что новая музыка — прежде всего у Джона Кейджа и других американских минималистов — в процессе исполнения всякий раз фактически рождается заново.

Зигмар Польке (1941–2010) в работе «Кому еще не досталось, кто хочет еще» (1984) делает изображение абстрактным, до предела растягивая растровую сетку — мелкие точки, из которых складывается картинка, например, на газетной странице. Использование растровой и пиксельной графики — частый прием в искусстве, которое критически осмысляет проблемы реальности и ее восприятия в мире, где правят средства массовой информации, и ставит под сомнение роль коммуникационных технологий — например, медиа и мессенджеров — как проводников общественных изменений.

Если Польке в живописи отсылает к газетной печати, то для Герхарда Рихтера (р. 1932) в первую очередь важна фотография. Его «Абстракция 721–3» (1990), вопреки сложившимся традициям беспредметного искусства, отрицает идею художественного полотна как сакрального пространства. Слои краски, наложенные на холст в хирургической тщательной имитации хаоса, последовательно сводят друг друга на нет, хороня под собой модернистскую абстрактную живопись, а за ними проступает фотографический образ. Пользуясь техникой масляного письма, Рихтер тем не менее подчеркивает, что сегодняшний мир невозможно передать классическими художественными приемами, пусть даже пропущенными сквозь призму авангарда. Современные авторы в своих экспериментах освобождаются уже и от самой живописи, пусть и продолжая отдавать ей дань уважения и даже отчасти под нее мимикрировать.

Герхард Рихтер (р. 1932)
Абстракция 721–3, 1990
Холст, масло

Так, «Брекет 3» Лиз Дешен (р. 1966) из серии 2013 года представляет собой серебряно-желатиновый отпечаток на алюминии, имитирующий живописное полотно. Темная отражающая поверхность с металлическим блеском подвешена в воздухе, образуя нечто среднее между скульптурой и фотографией, из которой заимствовано и название работы: брекетинг — прием, при котором делается несколько одинаковых кадров, где меняется один параметр — выдержка, диафрагма или фокус.

Вейд Гайтон (р. 1972) прогоняет загрунтованные холсты через широкоформатные принтеры, оставляющие после себя беспорядочно разбросанные метки, которые складываются в случайные вариации и узоры. Постживописная абстракция порождается с помощью офисных технологий, без единого прикосновения кисти художника. Картина больше не требует прямого контакта с автором, который выступает скорее дирижером или оператором новых средств производства.

Вейд Гайтон (р. 1972)
Без названия, 2007
Холст, струйная печать принтером Epson UltraChrome

Продолжавшиеся на протяжении всего ХХ века эксперименты с чистой формой и технологиями освободили искусство от необходимости подражать реальности или воздействовать на нее, научили искать созвучия в музыкальных экспериментах и заново определили роль художника: из творца и производителя он постепенно превратился в исследователя.