Тексты Аркадия Насонова и Павла Пепперштейна об «Облачной комиссии»

К сериям «Бланки „Облачной комиссии“», 1991–2023 и «Инфантильные космогонии», 1992–1996

Наблюдения ОК («Облачная комиссия». — Прим. ред.)
30 лет спустя, или Смена оптики

Тридцать с лишним лет назад, в 1992-м, в год официального образования «Облачной комиссии», в «межпутчевый» год открытых небес, когда СССР закончил свое существование, а Россия еще не образовалась, вся эта возникающая бумажная продукция никоим образом не предполагалась быть повешенной на стену. С набора бланков «Облачной комиссии» печатались ксерокопии и вручались наборами новоиспеченным облачным комиссарам, вовлекая их во внутрикомиссионные эпистолярные упражнения. Таким образом наращивался вал зыбкой небесной бюрократии.

Ветхая позолоченная бумага 1930-х годов мне досталась после смерти пожилого соседа, художника-дизайнера кондитерских упаковок, и некоторое время служила для иллюстрирования внутренних мифологий ОК. И все эти бумаги были своего рода побочным продуктом. Важны были не они сами, а та невидимая инстанция, тот эмбрион тела искусственной коллективной идеологии, контуры которого, подобно слону из суфийской притчи, могли местами стать видимыми благодаря их укутыванию постоянно отшелушивающимся побочным продуктом жизнедеятельности ОК. Мы шли впотьмах с открытой диафрагмой мимо контуров этого слона, и получались лишь светящиеся размытые линии на темном фоне. Сейчас, через 30 лет, как при смене фокусного расстояния, фон и горизонт отодвинулись, и взгляд может, отойдя от грамматики заголовков и подписей, спокойно просачиваться сквозь прутья знаковой решетки. Теперь можно отступить от коллективного фантома «Облачной комиссии», уже перешедшей на виртуальное, или скорее на номинальное существование. Можно надеть запасные чистые нарукавники вышагнувших из искусственного контекста современного искусства наблюдателей облаков. И наконец сосредоточиться на вот этих точках и вот этих линиях, складывающихся в какое-то подобие изображений, говорящих сами за себя, но всегда хранящих тепло этого зыбкого контура невидимого слона…

Из текста о проекте «Вознесение наблюдателя», 1992–1996

Деревянная львиная лапка

С удивлением, точнее, безо всякого удивления убеждаешься в том, что проблематика сюрреализма не закрыта. Поскольку фамилия Насонов напоминает о сне, да и творчество этого художника посвящено сновидениям, следует начать данную заметку с пересказа сна Аркадия Насонова. Сон был рассказан мне Аркадием недавно, и я изложу так, как запомнил. Во сне он узнает, что когда человек рождается, он получает два тела — одно живое, другое мертвое. Живое тело живет, а мертвое в это время где-то хранится. Когда человек умирает, его мертвое тело хоронят, а живое продолжает жить. В этот момент появляются мама, папа и бабушка Аркадия. Мама и папа ведут за руку своих двойников, а бабушка одна. (В реальности это соответствует тому факту, что мама и папа Аркадия живы, а бабушка умерла.) Они заходят в пространство, напоминающее специально оборудованную кабину для научных экспериментов, и каждый из них занимает в этом пространстве свое место. Над головами «живых тел» — деревянные ручки в виде львиных лапок (как в старых лифтах), над головами «мертвых тел» — такие же, но алюминиевые. Аркадий замечает, что над головой бабушки алюминиевая ручка. Он говорит, что это неправильно, так как бабушка — живая. Ручку меняют.

Что ограничивает усталость? Сон. Мы можем увидеть произведение искусства однажды. Это не проблема. Проблема состоит в том, чтобы увидеть его дважды. Проблема в том, чтоб взглянуть на это произведение еще раз. Между первым взглядом и вторым должен стоять сон. Все, что присосалось к источникам сна, может являться перед нами снова и снова. Мы не испытываем усталости или раздражения. Все, что не присосалось к источникам сна, имеет право лишний раз мелькнуть в поле нашего зрения. Есть стратегии памяти и стратегии забвения. Мы пытаемся контролировать то, каким образом нас помнят, но мы не в силах предсказать привкус забвения, которое нас скроет. Быть художником означает требовать, чтобы о тебе помнили. Но память работает только благодаря разрывам в себе — благодаря забвению. Память основывается на сне. Труднее всего помнить «забвенное». Это подвиг, состоящий в ласкающем изнасиловании памяти, которое превращает ее в инструмент, фиксирующий то, что должно быть забыто. Этим героическим делом и занят Аркадий Насонов по прозвищу «Насонов-грядущий». Сны наблюдают так же, как наблюдают облака, как наблюдают за собственным бредом, за бегущими мыслями, которых, согласно дзенской заповеди, не надо останавливать («мысли приходят и уходят — не надо их останавливать»). Можно вспомнить фразу из «Подростка» Достоевского: «А так писать, похоже на бред или облако». Однако за этими, казалось бы, безобидными струениями облачных и делириозных форм стоит самая страшная и неумолимая в России сила — сила погоды. За всем, что здесь происходит, стоит одно — погода: заморозки, ветры, перепады температур, оттепели, грозы, осадки, облачности, атмосферное давление, пресловутые и таинственные «магнитные бури», особенно свирепствующие после упразднения советской власти, — видимо, в результате дисфункции централизующего компаса. Погода именно стоит за событиями, стоит, как бетонная сплошная стена, и события — лишь украшения этой стены. Все мы живем в ритмах сменяющих друг друга сезонных депрессий и сезонных эйфорий, взлетов и упадков сил, недомоганий и неожиданных вспышек энергии. Что бы там ни говорили, дискурс, с помощью которого мы объясняемся с миром наших «самочувствий», — этот дискурс всегда для нас самый интимный, самый актуальный. Однако в этом дискурсе имеются глубочайшие щели, можно даже сказать, скважины, откуда выплескиваются подобия экстатических состояний, некие вихри, каждый раз сплетающие коллективные самочувствия с самочувствиями индивидуальными в один узор (как правило, мучительный). Поэтому деятельность «Облачной комиссии», объемной художественной организации, которую возглавляет Аркадий Насонов, всегда находится в тени (подобным образом с подчеркнутой скромностью на тихой улице Заморёнова в Москве нашло себе место здание Гидрометеоцентра, на самом деле являющегося Центральным Храмом всей страны). Незаметность «Облачной комиссии» — одно из ее важнейших достижений. Даже крупные картины, написанные маслом на холсте, повешены таким образом, чтобы одновременно «быть увиденными» и «быть незамеченными». Эти картины не прячутся, в их поведении нет ничего кокетливого или интригующего — они просто развешаны «категорическим образом»: та линия, которую они закрывают собой, и есть линия категории — в данном случае категории неразличения, детально разработанной еще в практике КД. Вообще, московская художественная жизнь в настоящее время определяется своего рода «микросхемой», рамированной «по краям» четырьмя группами — КД, МГ, «Облачная комиссия» и Фенсо (КД — группа «Коллективные действия», МГ — группа «Медицинская герменевтика», Фенсо — «Феномен сознания». — Прим. ред.). Попытки «заговорить» погоду, сделать ее частью культуры (а не природы), представляют собой один из самых болезненных нервов русского искусства (особенно поэзии и пейзажной живописи). Однако, независимо от того, успешно ли осуществляются эти шаманские «заговаривания», между «природой» и «культурой» должна присутствовать хотя бы тонкая пленка «бюрократии» — инспекций, комиссий, выездных групп и прочего. Если убрать бюрократию, то Небо с Землею, не дай Бог, сольются в экстазе. По словам Леонардо да Винчи, «природа полна бесчисленных причин, никогда не попадающих в границы опыта». Фрейд, цитируя эти слова Леонардо (La natura è piena d’infinite ragioni che non furon mai in isperienza), называет их «туманными». Человеку нашего времени они, напротив, должны показаться кристально ясными. Гораздо туманнее слова самого Фрейда, которыми он «продолжает» изречение Леонардо: «Каждый из нас, людей, соответствует одному из бесчисленных экспериментов, в которых эта ragione (причина) природы прорывается в реальность» (З. Фрейд, «Воспоминание Леонардо о коршуне»). Фрейд исподволь (под завесой сходств между словами) совершает подмену, заново теологизируя высказывание Леонардо. Вместо «бесчисленных причин», которыми «полна природа», он говорит о «Причине Природы», которая проявляет себя в виде бесчисленных экспериментальных существ (людей). Таким образом монотеист Фрейд комментирует языческую мысль Леонардо. Когда мы, экспериментальные существа, занимаем положенные нам места в экспериментальном пространстве, нам самим не видно, какие именно «ручки в виде львиных лапок» укреплены над нашими головами — деревянные или алюминиевые. Однако это, надо полагать, видно со стороны. Среди многочисленных «алюминиевых львиных лапок», которыми казались выставки, в изобилии происходящие в выставочных пространствах, выставка «Облачной комиссии» была явно львиной лапкой, сделанной из дерева. Она свидетельствовала о жизни экспериментального существа и поэтому порождала терапевтический эффект, вселяя бодрость и успокоение.

К серии «Лучше птица на полке, чем книга в небе», 2003

Сам я этого, конечно, не помню, но родители рассказывали, что я начал читать, когда мне еще не было четырех лет. Я бегал за ними с раскрытой книжкой и постоянно мучил одним и тем же вопросом: это какая буква? Так я стал складывать буквы в слоги и слоги в слова. В 1972 году я прилетел на съемки к отцу в Ленинград. И там в аэропорту я поразил родителей, прочитав по слогам вывески. Через несколько лет я стал читать запоями. Иногда прочитывал книги, которые вынимал со «взрослой» полки. Я не понимал смысл, но попадал в ловушку магического процесса текстообразования. На самых нижних полках книжного шкафа, до которых я мог дотянуться, разместился 51 том Большой Советской Энциклопедии в черном переплете. Я открывал наугад тяжеленную книгу и погружался в сказочный мир прыгающих в глаза букв. Однажды родители обнаружили на страницах энциклопедии целый пищевой гербарий. На фотовкладках к статье «Лошади» была размещена закладка в виде засохшей яичницы, далее тянулся шлейф крошек и остатков овощей. Видимо, чтение не делало меня умнее, но делало хитрее, и я прятал на любимых страницах остатки еды, чтобы меня поскорее выпустили из-за стола.

Позже были периоды, когда я вообще не читал, поскольку реальность обрушивалась и выдергивала из книжного потока. Таким образом оберегая меня и не позволяя из библиофила превратиться в библиомана.

Ночевать в комнате, где много книг, — это так же приятно, как спать в читальном зале. Скопление книг действует само по себе на их потенциального читателя. Последнюю четверть века в квартире у родителей гостевая кушетка придвинута к книжным полкам вплотную. Таким образом они вместе составляют причудливое кентаврическое существо. Своеобразный книжный диван для удивительных снов.

Один из первых объектов, придуманных совместно с Дмитрием Лигейросом в начале 1990-х, но, как и множество других, оставшийся без материального воплощения, был «Сонник», позднее переименованный в «Бессонник». Находящийся внутри объекта зритель должен был почувствовать себя закладкой внутри огромной книги, сделанной из одеял-страниц. Позже в наших практиках книжный дискурс слился со сновидческим в теме кинематографа.

В семь лет я твердо решил стать мультипликатором. Больше всего меня радовала возможность одушевления неодушевленных предметов. Вещи, убегающие от Федоры, говорящее радио, пляшущие тетрадки в «Мойдодыре» — от этого что-то трепетало во мне. Однако больше всего интриговало меня именно одушевление книг.

В детско-подростковом возрасте я, в отличие от всех своих друзей-сверстников, совсем не увлекался фантастикой. Нет, я, конечно, читал классику типа Брэдбери или Стругацких, но меня совсем не увлекала именно научно-космическая фантастика. Я любил литературу с обязательно присутствующей «стартовой площадкой» в виде согласованной, узнаваемой советской реальности, откуда уже можно вместе с героями проникать в какие-то щели странного и лакуны неведомого. А таких писателей в советской литературе 1970-х присутствовало достаточно, это был как раз пласт писателей, убегающих от идеологии в миры детской литературы. Возможно, это была для них единственная ниша, в которой можно было издавать написанное. Виктор Голявкин, Ян Ларри, Радий Погодин, Александр Шаров, Владислав Крапивин, Юрий Томин и другие. Лет в 20, когда наступило очередное предпризывное время ложиться в больницу, чтоб избежать армии, я решил восполнить пробел и почитать кое-что из классиков космической фантастики. И вот, я позвонил из больничного автомата другу и начал диктовать список. Вдруг, после произнесенной мной фамилии одного из писателей, из-за угла выскочил необычный пациент в черных очках от солнца, с элегантной тросточкой и с характерными усиками кинематографического шпика, негодяя, героя-любовника.

— Вы хотели бы прочитать (далее шло имя какого-то западного фантаста, упомянутого мной в разговоре), пойдемте скорее в мою палату! — обрызгал он меня с ног до головы своей экстатической слюной.

Времени до обеда было предостаточно. Пациент практически ничего не видел, поэтому он не писал и не печатал, а надиктовывал свои творения шепелявым плюющимся голосом. Магнитофон «Электроника» был полностью обклеен цветными квадратиками, содранными с нескольких кубиков Рубика. Тугой щелчок кнопки, хруст, характерное шипение — и вот откуда-то из пропасти доносился голос моего нового «фантастического» друга:

— Летающая тарелка осветила поляну ярким зеленоватым неземным светом. Джек и Билл в серебристых скафандрах выхватили из-за пояса бластеры… —Далее слышался щелчок, видимо, автор нажал на паузу, обдумывая следующее предложение…

Как вы понимаете, я перезвонил другу и отказался от своей просьбы. Всю следующую неделю писатель-фантаст терзал меня своими загадочными мерцаниями, таинственными свечениями и межпланетным шпионажем… В следующий раз желание почитать фантастику вернулось только лет через 15… С детективом в детстве у меня тоже не сложилось. Отталкивало тогда обязательное для читателя раскрытие этого неизвестного, которое кочевало по страницам книги. Именно то, что в конце концов тайное станет явным, как-то обесцвечивало процесс чтения. Конечно, были Эдгар По и Конан Дойль, но в первом меня тогда привлекал скорее мистический контекст, а во втором — вкусные житейские обстоятельства. Прелесть детективного жанра я познал позже.

В гостях я люблю рассматривать незнакомые книжные шкафы. Интересно мне не столько их содержимое, сколько сочетания, констелляции книг. Какие книги соседствуют, как они общаются, о чем молчат, какие образуют перекрестные смыслы. Иногда хозяева расставляют книги по времени, иногда по темам, иногда по авторам, однако самыми интересными остаются, конечно, случайные соседства, случайные связи, опасные связи. Живя в Амстердаме около блошиного рынка Ватерлопляйн, я не мог спокойно проходить мимо огромных стопок старых книг, которые продавцы, не сумев их продать, оставляли на улице. Когда я завалил мастерскую книгами, стал собирать их обложки.

Из этого собрания обложек, детской любви к одушевлению книг и старых разборок с жанрами фэнтези и детектива и родился представленный зрителям музей криминальных историй.

К серии «Без звука», 2007

Когда в детстве я узнал тот факт, что во время первого просмотра фильма братьев Люмьер люди в панике вскакивали со своих мест и убегали из зала, меня это, признаться, озадачило. Неужели люди в начале века были настолько тупы, что не могли отличить плоскую черно-белую проекцию от цветной объемной реальности?

И вот только недавно я разгадал смысл мучившего меня все это время вопроса… Зрители испугались отнюдь не иллюзии наезжающего на них поезда. Они испугались того, что этот поезд не издавал звуков. Отсутствие означивающих поезда звуков и послужило психотравмой для первых неблагодарных зрителей. Это было почище психической атаки в «Чапаеве»…

Любое живописное произведение, помимо того, что оно, будучи двухмерным, достраивает третье пространственное измерение, оно еще и, будучи немым, озвучивается. Либо изображение может озвучиваться издаваемыми по сюжету классической картины звуками, будь то треск веток и шелест листьев у Шишкина или тоскливый вой бурлаков и шум толпы у Репина, либо же в случае концептуального произведения авторским интерпретационным текстом, за которым мы можем услышать завывания Дмитрия Александровича Пригова или старушечье бормотание Павла Пепперштейна. И даже когда произведение говорит о тишине, немоте и безмолвии, оно все же озвучивается и таким образом означивается… Когда же мы начинаем понимать, что находимся в тишине? Только когда один и тот же монотонный повторяющийся звук доносит до нашего сведения, что других звуков больше не существует. Тишину подчеркивает капающий кран на кухне, треск цикад в поле или позывные радиоприемника. Только когда мы слышим эти незаметные, вернее, неслышимые звуки, мы понимаем, как вокруг тихо. Так тихо, что можно заснуть…

В тот же самый год, когда состоялась премьера братьев Люмьер, произошло еще одно событие, которое так же, как и Великий Немой кинематограф (эта, по определению Гваттари, «кушетка для бедных»), направило луч света в затемненное пространство. Я имею в виду открытие Фрейдом психоанализа…

Современный зрелищный кинематограф существует как вывернутая система памяти и воображения. Он так же, как и сновидение, вплотную занят программированием будущего, но, к сожалению, в основном в виде мрачных апокалиптических фильмов-катастроф и антиутопий. Режиссер в этом случае подобен жрецу. Он берет на себя эсхатологический дискурс.

«Утопия служит созданию осмысленного», — задумчиво произнес Эйзенштейн в начале века, и вот советский фантастический фильм «Луч смерти» в 1925 году предсказал за год открытие лазерного луча.

Эйзенштейн уверял, что принципы киномонтажа восходят к матрицам архаического мышления и сновидениям. Действительно, можно заметить, что киномонтаж отражает основные принципы языка: метонимию и метафору. А ведь то же самое происходит и в онейроиде (грезоподобное помутнение сознания — Прим. ред.). Вспомним «Толкование сновидений» Фрейда или Лакана, отметившего, что бессознательное структурировано как язык. Но что появилось раньше: сновидение или язык? Бессознательное современного человека структурировано как система взаимоотражающих экранов. Экран, в виду господства образного мышления как более архаического над языковым, превращается в основное средство сообщения. Это господство зрительного и позволяет погружаться в экран с головой. Вернее, без нее.

Тихо, идет съемка…

Кинематограф творится спящими так же, как и Сновидения. Чтобы зрителю заснуть на сто минут в темном кинозале, чтобы экрану с образами всосать психическое пространство зрителя, требуется глубочайший, как минимум годовой сон кинорежиссера. Насколько сильны были его сонные эманации, настолько зависит и погружение в онейроид съемочной группы, актеров и, как следствие, зрителей.

Как в состоянии онейроида, так и среди гипнотических условий кино, благодаря которым осуществляется развертывание переживаний зрителя, в темноте кинозала Я Смотрящий отступает перед Показываемым. Как и регрессия в психоанализе, так и регрессия в кино дает субъекту возможность переживания опыта своего самоотчуждения и децентрализации.

Если первые кинозрители, видевшие произведения братьев Люмьер, Мельеса или того же Эйзенштейна, могли различать на экранах обрывки собственных сновидений и внутренних переживаний, то современный кинозритель, наоборот, в своих сновидениях встречает известных актеров кинематографа или же сам попадает внутрь кадра. Сны могут сниться как в стиле голливудского фэнтези, так и в стиле раннего Трюффо или же советских фильмов на производственную тему.

Что будет дальше? Будут ли нам сниться телесериалы прошлого или же будут сниматься заказные блокбастеры по сновидениям олигархов? Покажет время…

Тихо, идет съемка… Тихо, чтобы заснуть…

К серии «Красный клубок, или Узелки на память», 2011

Все детство я помню маму шьющей и вяжущей… Выкройки, похожие на астрономические карты созвездий, спутанная шерсть. Ритуал перемотки клубков. Распятые на досках мокрые шерстяные изделия. Советская логика искусства кройки и житья…

«Вы полагаете, все это будет носиться? Я полагаю, что все это следует шить».

Одно из первых воспоминаний (мне три года) — катающийся по полу ярко-красный клубок. Из него была связана моя кофта, которая позже, когда я из нее вырос, была распущена и вновь превратилась в клубок, позже реинкарнировавшийся в красную клетку на папиной серой вязаной жилетке.

Красный клубок — тавтологичен, он — материя воспоминания, и одновременно в коллективном разуме — модель, гештальт самого процесса припоминания. Это — и Алеф, и прустовское пирожное, запах которого будоражит память. Это — расползающаяся клякса, вылетевшая из-под печати регистрации внутренней родины, которая, расширяясь, захватывает лакомый кусочек коллективной души. Клубок путешествует из сюжета в сюжет, являясь и героем, и режиссером калейдоскопически разворачивающегося повествования…

В данной экспозиции все эти векторы чужих историй спровоцированы находкой старых разорванных фотографий. Таким образом, создание этой серии коллажей являлось для меня медитативным рукодельным вязанием, заполнением дачного досуга. Это — агитационная белая поэма, шитая красными нитками.

Моим первым комиксом в детстве была польская книжка в картинках про похождения незадачливого профессора Филютека. Это был даже не комикс, потому что текстовых реплик в нем не было, а просто набор историй в картинках. Каждая история состояла из трех кадров-картинок: первая картинка иллюстрировала попадание профессора в «ситуацию», вторая — решение и действие героя, третья — абсурдный результат его действий. Рисунки были линейными, черно-белыми, но кое-где издатель позволил себе роскошь ввести дополнительный красный или зеленый цвет, расцветив незначительные детали. Так вот, иногда мне было интересней наблюдать за жизнью этих плавающих в черно-белом пространстве деталей, чем за перипетиями героя. Это происходило из-за сдвига и несовпадения этих цветных деталей и фона: шарфик упорно не попадал на шею, а клубок шерсти — в руки. Это расчленение и провоцировало работу расщепления зрительного пространства на семантическое и эстетическое.

Если красная нить провозглашает линейное или мифологическое время, то пряжа — время нелинейное. Но в любом случае новогодние праздники — это мерные полосатые столбы, вокруг которых время закручивается в циклически повторяющийся круглый год через ритуал обнуления времени. В 00 часов все связанные вещи превращаются в клубки шерсти.

Разрастающийся горизонт событий вокруг черной дыры коллективного забвения встречает слежавшийся, «отстойный», пронафталиненный, пыльный теплый войлок мучительного припоминания, в котором отсутствует сам припоминающий. Это слои, где пересекаются личная и историческая память.

Один работник Курчатовского института рассказал мне о любопытной практике извлечения препарирования воспоминаний. Чтобы удалить воспоминание, надо вспомнить о нем в момент, когда ты сам находишься в черном ящике амнезии, например, пьян настолько, что вряд ли будешь помнить это на следующий день. Так вот, вспомнив о чем-то в этом состоянии, по его словам, возможно удалить это из памяти…

Почему я помню, к примеру, день смерти Брежнева? Потому что в этот день умер Брежнев. Но ведь запомнил я его через искривленное лицо учительницы физики, когда она пыталась имитировать рыдание, вертикально идущий дым из трубы в промозглый день, радостный бег домой после траурной линейки, звук радиопозывных «Голоса Америки» из дедушкиной комнаты. Для кого-то этот день запомнился сбежавшим молоком, найденным в телефонной будке зонтиком, ночным звонком из-за границы или мириадами других мнемонических ловушек.

О чем же стоит забыть в ситуации тотальной амнезии прошедших нулевых годов? Что погрузить на лодку, следующую по маршруту через Лету? Возможно, эту выставку и вместе с ней тему амнезии? И если кто-то когда-то вспомнит мой красный клубок, то вопрос, как это случится?

К серии «Растерянный топос, или Пиршественные диалоги фигур и существ, созданные в качестве сюжетов специально для нанесения на поверхность новых и новых ваз…», 2015

Ни для кого не секрет, что греки, начиная с Парменида, разделяли само Существование и Бытие существующего, которое иногда для нас, людей, проступает сквозь пелену нашей психологии. Впрочем, греки не были в этом первыми. Подобное деление присутствовало еще в Упанишадах, в разделении понятий Брахмана и Атмана. По меткому определению А. Пятигорского, Атман — это тот, который занимается просмотром сновидений, а Брахман — это тот, который знает, что все, что видит Атман — это лишь сновидение.

Платон, описывая модель своего идеального государства, изгоняет из него художников, поскольку, по его мнению, они не способны отображать идеальное (Бытие существующего), а лишь несовершенно изображают существующие вещи. Впрочем, они могли бы найти себе применение в аристотелевской государственной модели. Но как бы Платон поступил, если на тот момент существовали художники-концептуалисты?

«Облачная комиссия» продолжает испытывать созданный ей искусствоведческий термин «со-пространственного» искусства. Со-пространственное как инверсия со-временного, актуального. В этот раз автор в своих исследованиях со-пространственен наукам: топологии, геометрии, а также пространствам древнегреческой мысли, вступая с ними в диалог, в чем-то иронизируя, в чем-то полемизируя и прислушиваясь к пульсации со-пространственной вневременной мысли.

Если представить модель антипода со-пространственному, то это, возможно, вечно движущаяся между Будет и Было, подобная гераклитовскому потоку, лента социальных сетей, с которой нам лишь остается сдувать Пену Дней, образованную на гребне временной волны. Социальные сети упоминаю здесь просто для наглядной привязки к со-временности.

Известно, что Сократ, перед тем как выпить чашу с цикутой, произнес слово «Пир». Пир — это Ритуальные Диалоги о Главном.

Так вот, на эллинских пирах, где происходили эти ритуальные диалоги о Главном, существовали вполне конкретные запретные темы, однако являющиеся самыми распространенными темами для гераклитовского потока социальной сети.

1. Запрещено говорить о политике (самая популярная тема в потоке, прерогатива актуалистского искусства).

2. Запрещено говорить о хороших и плохих правителях (тема, которая сейчас смакуется даже некоторыми столпами отечественного концептуализма).

3. Запрещено говорить о деньгах (рейтинги самых продаваемых художников, дорогих работ и продаж на аукционах).

4. Запрещено говорить о злых и добрых людях (перепосты с последующим обсуждением поступков плохих людей и слезливое умиление правильными делами).

5. Запрещено говорить о детях и семье (в эту тему, впрочем, кроме карапузов, можно включить и бесконечные фото наших четвероногих друзей).

6. Запрещено говорить о своей вере (тут все ясно без комментариев).

Все эти темы связаны с понятием Временного. Разговор же на Пире начинался с обсуждения рисунка на греческой вазе. А на вазе, как известно, обычно изображался определенный мифологический сюжет.

В данной экспозиции представлены различные встречи несоответствий. Это не сюрреалистические встречи «зонтика со швейной машинкой» и не метафизические встречи геометрических фигур в супрематических композициях. Если искать аналогии в классическом искусствоведении, то это скорее натюрморты со стаффажем.

Итак, это встречи вполне определенных пространственных и плоских (возможных и невозможных) фигур — абсолютных знаков — с живыми существами. Таким образом происходит взаимодействие бесплотных эйдосов и «несовершенных изображений реальных существ», которых так избегал Платон. Они взаимодействуют внутри топоса.

Топос в этом случае является общим местом, местом встречи, которое изменить нельзя. Или которому нельзя изменить.

В это общее место, как в некий рай, попадают орденоносные, кармически благополучные существа. Попадают в парк Культуры и Отдыха этих геометрических и трехмерных фигур. И вот эти фигуры начинают разговаривать с животными и людьми на недоступном нам языке. Они не просто разговаривают, но, можно сказать, занимаются специальными дискурсивными практиками. Практиками, подобными тем, которые проводились во время прогулок Платона с учениками в садах Академии. Эти беседы порождают идеи для новых постэллинистических и постшекспировских сюжетов. Изображения этих сюжетов будут наноситься умелой рукой художника будущего на поверхности новых ваз, и именно эти изображения послужат поводом для новых диалогов о Главном. Однако, при всей своей очевидности, эти Топосы растеряны, поскольку структура сюжета предполагает развитие… А какое там может быть развитие в безвременьи?

К серии «Минусовка, или Мотивы синдрома Кандинского–Клерамбо», 2017–2018

В прошлом году в эти дни я возвратился из Арктического путешествия. Говоря с пафосом (в первоначальном смысле этого слова, который вкладывали в него греки), а ведь возможно именно так и надо заявлять о такого рода событиях, это путешествие разделило мою жизнь на «до» и «после». Я не могу сказать, что это было первым и единственным событием, разделившим жизнь, но оно определенно одно из таких. И дело даже не в тех впечатлениях, оставшихся в памяти и в цифре, а скорее в пережитом особом состоянии, которое я не испытывал ранее. Во-вторых, я никогда не плавал так долго и не уплывал от берегов так далеко. Однажды я перегонял яхту из центра Германии на север Голландии. Но то плавание продолжалось меньше трех дней, мы швартовались, чтоб поспать, и к тому же я был рулевым, при деле и не было времени на рефлексию… А тут… Вот что я писал год назад, находясь на борту ледокола «Сомов»:

«Однообразный горизонт и серый северный пушистый свет погружают меня, как метеопата, в почти внутриутробное состояние. Это похоже на тот самый свет, который в тибетском буддизме называют светом Дхарма-кайи, свет, на котором концентрируется внимание в коридоре загробного мира, чтобы не отвлекаться на яркие соблазны иллюзий. Свет Великой пустоты. Это серый свет и бесконечное пространство океана за кормой помогают мне сосредоточиться и дописать мой сценарий. Чем ближе мы подходим к полюсу, тем больше меня опрокидывает внутрь себя. Подобно ледоколу, входящему в зону вечных льдов, я внутренне вхожу в зону памяти, никогда еще мною не исследованную. Я умер на берегу, и теперь началось мое загробное существование… Мы движемся по направлению к точке зеро, абсолютной белизне, чистоте и пустоте. Два полюса. Если представить, что это два полюса человеческого сознания, то для меня общемировая Антарктида становится рациональным левым полушарием, а вот русская Арктика — это правое иррациональное. И, приближаясь к этому полюсу, я начинаю испытывать состояния, ранее мне не знакомые… Серое марево неба укутывает, как пушистым пледом. Чувствую себя, как космонавт в изоляционной ванной. При минимуме внешних раздражителей фонтанирует мозг».

Я никак не мог соотнести это состояние и примерить к каким-либо прошлым психоделическим опытам. Внутри него были и зоны комфорта, и абсолютная неустроенность, и эйфория, и уныние. Единственное, чего не было в этом новом состоянии, — это меня самого. Сам я все это время лежал в каюте, дремал и записывал в блокнот многосерийные сны. Вместо себя на обед в кают-компанию, или на высадку на очередной арктический остров, или даже рисовать за письменным столом я посылал какого-то своего дубля. За коллективным ужином сознание этого дубля не то что не могло поддержать оживленную и здоровую беседу бывалых полярников, его резервов не хватало даже, чтоб отслеживать нить и смысл этого разговора. Я чувствовал себя теплолюбивым Штирлицем в среде маниакальных морозофилов. О! Сколько раз я пожалел, что отправился в это плавание! Я жалел об этом каждый день, но потом, конечно, какой-нибудь фантастический закат, отражающийся в северных льдах, высадка на очередной остров к моржам и белым медведям, двойные круговые радуги или северное сияние отвлекали меня от жалости к самому себе.

Однажды мы высадились на остров Беннетта, где установлен памятный крест Колчаку, побывавшему на острове в 1903 году в поисках следов экспедиции Толля, который, в свою очередь, побывал там, пытаясь обнаружить Землю Санникова. Мы перемещались на остров на вертолете. Сильный, сдувающий с ног ветер. Пока над моими компаньонами витали духи пропавшей экспедиции Де-Лонга, надо мной вились хороводы каких-то совсем других духов… Ветер задувал колючий снег мне за капюшон, и вдруг я (вернее то, что Я посылал на остров вместо себя) отчетливо услышал там, под капюшоном, мелодию Пёрселла. И он (этот анестезированный дубль меня) ее не вспомнил или напел внутри себя, а именно услышал… Потом что-то отвлекло. Холод и ветер… И как-то забылось. Необходимо отметить, что барочная музыка у меня, да и не только у меня (кто знает, тот поймет), глубоко в подсознании спрессована с ощущением холода, заморозкой или анестезией. Почему такая, в европейской традиции «страстная» музыка связана с бесчувствием — это загадка… Полюса смыкаются. Ледяные страсти… Позже я вспомнил тот случай на острове, и меня будто пронзило! Как вы думаете, какую мелодию я услышал? Это была «Холодная песня» или ария Гения Холода из «Короля Артура» (!!!), которую в свое время незабываемо исполнял великий Клаус Номи… Но тогда на острове я слышал лишь инструментальную версию без вокала, так называемую «минусовку». Я и сам был «минусовкой» в это время… Я стал анализировать свое состояние, а именно — механизм «проигрывания через меня „Холодной песни“» на самом северном арктическом острове, и попытался поставить себе диагноз. Ближе всего к этому состоянию мне показался синдром психического автоматизма. От этого синдрома, называемого синдромом Кандинского–Клерамбо, я был сразу избавлен, едва переместился с ледокола обратно на материк. Там, правда, меня поджидал уже новый синдром, но об этом в другой раз…