Без названия
Подборка произведений, авторы которых воспринимают лаконичный заголовок как искусственное, навязанное ограничение, а интерпретацию оставляют зрителям.
Герои групповой выставки «Краткая история отсутствия» — работы, в которых отсутствует то, что по всем правилам как раз и позволяло бы считать их произведениями искусства. Можно сказать, что именно с такого жеста отсечения начинается отсчет современного искусства в целом. В центре внимания проекта — различные примеры продуктивного отсутствия или устранения. Как работает произведение, лишаясь названия? Что происходит с искусством, когда оно покидает пределы выставочных залов? Как отказ от традиционного разделения между произведением и созерцающей его публикой открывает новые горизонты эстетического опыта? Можно ли добавлять, удаляя?
Художественные произведения, как правило, имеют названия, и многие из них знакомы даже тем, кто не особенно интересуется искусством. Но так было не всегда. В книге «Имена картин. Как и почему произведения западной живописи получили свои названия» профессор Йельского университета Рут Йизелл объясняет, что до XVIII века у художников не было необходимости называть произведения, так как они создавались для частных заказчиков или конкретных пространств. Ситуация кардинально изменилась с возникновением открытого художественного рынка, появлением общедоступных музеев, а главное — публики, которой этикетки с названиями нужны были, чтобы лучше считывать заложенные в картинах и скульптурах идеи.
С начала XX века художники отказываются от многовековой традиции реалистического изображения мира, а заодно и от канонического репертуара античных и библейских сюжетов. Они изобретают новые формы искусства и способы их существования, и в частности — уходят от однозначных определений на этикетках, предлагая зрителю самостоятельно интерпретировать увиденное. В музеях и галереях все чаще попадаются подписи «Без названия»: так обозначают абстрактные полотна, жанровые фотографии, скульптуры или инсталляции. Художники намеренно избегают словесных комментариев, апеллируя к восприятию аудитории. Пабло Пикассо утверждал: «От объяснений, по большому счету, никакого толка. У художника только один язык». Позднее, уже в 1960-е годы, художники вновь пересматривают взаимоотношения искусства с мирозданием. Минималисты сосредотачиваются на чистой форме и ее существовании в пространстве. А концептуалисты видят в тексте равноправную часть произведения: этикетка «Без названия» у них сплошь и рядом сопровождается описанием работы и стоящих за ней размышлений, а зритель таким образом становится участником творческого процесса и практически соавтором.
На рубеже ХХ и XXI веков эксперименты продолжаются, отзываясь на стремительные изменения окружающего мира: художники интересуются влиянием социальных и политических процессов на искусство и жизнь; пытаются понять, каким образом плотные информационные потоки и тотальная цифровизация меняют восприятие; переосмысляют сложившиеся в культурном производстве иерархии. Произведения становятся все более многомерными и разноплановыми, их смысл все сложнее уместить в прокрустово ложе заголовка.
Раздел «Без названия» состоит из произведений разных эпох, движений, художественных стратегий. Драматургическое напряжение этой пестрой на первый взгляд экспозиции придает столкновение двух магистральных направлений: абстрактной живописи и скульптуры, отсекающих все, кроме голой сути или формы, — и витиеватых сюжетов, где в ход идут самые разные, подчас несходные языки и повествовательные приемы. Невозможность свести полифонические произведения к единому определению связана еще и с тем, что их авторы воспринимают лаконичный заголовок как искусственное, навязанное ограничение, а интерпретацию оставляют зрителям.
Открывается раздел абстракцией классика русского авангарда Павла Филонова (1883–1941), чей метод известен как «аналитическое искусство». Процесс создания живописи — рациональную организацию элементов на поверхности холста — Филонов сравнивал с развитием живого организма, части которого естественным образом произрастают друг из друга.
Идеи одного из важнейших абстракционистов рубежа XX–XXI веков, Джона Армледера (р. 1948), восходят к Джексону Поллоку и прочим абстрактным экспрессионистам, которые в 1950-х годах начали разбрызгивать краску по полотну, отказавшись разом от всех традиционных живописных техник. Армледер — участник перформансов творческой группы Écart, а к живописи обращается, чтобы передать предельное эмоциональное напряжение, которое оборачивается хаотичным напластованием красок на холсте.
Юлия Мангольд (р. 1966) и Марк Хейген (р. 1972), подобно пионерам минимализма, интересуются природой самих материалов: в их лаконичных объектах акцент делается на технике и форме. А Александра Константинова (1953–2019), профессионального математика, занимают скорее отношения точных наук с визуальным языком, поэтому его абстракции представляют собой рационально организованные структуры, напоминающие формуляры или таблицы.
Формальным исканиям противопоставлены работы Ивана Чуйкова (1935–2020) и Виктора Пивоварова (р. 1937) — художников московской концептуальной школы. Для Чуйкова, который всю жизнь занимался анализом классической картины, окно было метафорой живописи как таковой. В реальные рамы он вписывал самые разные изображения, напоминая, что картина — и в самом деле окно в мир. Виктор Пивоваров с конца 1960-х увлечен полотнами, где контуры фигур и предметов — художник называет их «актерами» — образуют сюрреалистичные сюжетные коллизии, по сути — готовые литературные произведения.
Михаил Рогинский (1931–2004), по его собственному выражению, занимался «портретированием» прозаических, бытовых вещей — например, дверей или домашней утвари, нередко вводя в пространство картины названия изображенных на ней предметов. Художник акцентирует внимание зрителя на самом факте именования того, что изображено нехудожественными средствами, — с помощью текста. С работами Рогинского рифмуются полотна американца Джоша Смита (р. 1976). В начале 2000-х годов у него была целая серия холстов с собственным именем, размашисто написанным посередке, как будто в порядке намека на традиционный жанр автопортрета.
Инсталляция Александры Доманович (р. 1981) «Без названия (2019 год нашей эры)», по словам самой художницы, представляет собой капсулу времени, которая выглядит как гибрид саркофага и грузового контейнера. Источником вдохновения послужила гробница древнеегипетской царицы Кавит со сценами из сельской жизни. У Доманович с одной стороны мужчина доит плачущую корову, с другой — на стилизованных под иероглифы схемах описаны генетические эксперименты в сельском хозяйстве: художница задумывается об этических границах современной науки и эксплуатации природы в целом, а также о том, что получится, если биоинженерия позволит людям воскрешать предков. Собственно инсталляцию она объявляет «генетической машиной времени».
Известный арт-провокатор Мартин Киппенбергер (1953–1997) впаял бытовой мусор в яйцевидные объекты из эпоксидной смолы и поместил их в подобие витрины: его «Без названия» (1996) утверждает, что из любого сора может получиться художественная ценность, требующая соответствующей интерпретации.
Кипрская художница Харис Эпаминонда (р. 1980) собирает инсталляции из найденных объектов — открыток и путеводителей, сочетая их со скульптурами из полимерных смол и керамики. Эти пространственные палимпсесты представляют собой вычурные повествования, имитирующие логику музейных экспозиций или замысловатых театральных декораций. Эпаминонда, как и многие ее современники, пытается разобраться в том, как образы управляют нами и создают подчас ложные представления о социальной и национальной идентичности. Скульптуры, выполненные из современных материалов, отсылают к хрестоматийной античности и утрированным рекламным картинкам, тиражирующим стереотипы о райском острове для беззаботного отдыха. Однако такая глянцевая фальшь противоречит фактам современной истории Кипра, где до сих пор тлеет межэтнический конфликт.
Работу Гюнтера Фёрга (1952–2013) можно было бы счесть просто очередной абстракцией, если бы не композиция и колористика, которые указывают на апроприацию: художник в упрощенной манере переписывает одно из известных полотен Марка Ротко, заменяя холст на металлическую пластину, а масло — на акрил, и отказываясь от пропорций оригинала. Речь идет не о копии и даже не об альтернативной версии: важен сам творческий акт, к которому привлекает внимание узнаваемая манера Ротко.
На одной из стен раздела собраны фотографии выдающихся советских и российских мастеров: Александра Слюсарева (1944–2010), Игоря Мухина (р. 1961), Юрия Рыбчинского (р. 1935), Александры Деменковой (р. 1980) и других, объединенные в пестрый ассамбляж из тем, сюжетов и выразительных приемов. Изобретение фотографии в первой половине XIX века привело к революционным переменам в изобразительном искусстве. Художники утратили монополию на производство образов и постепенно начали отказываться от реалистического изображения мира. Фотография же легла в основу нового художественного языка, в словарь которого вошли такие термины, как «сменная оптика», «многократная экспозиция» и «фотомонтаж». Изначально фотографы не давали названия своим произведениям — это могли быть портреты, заказанные в ателье, пейзажи или жанровые сцены, которые использовались, например, для почтовых открыток. И даже когда фотография стала самостоятельным видом искусства, традиция сохранилась. Один из популярных фотоформатов, существующих по сей день, — серии, которые могут состоять из десятков и даже сотен безымянных снимков на самые разные сюжеты: от портретов или натюрмортов до репортажных зарисовок из городской жизни.
Информационный партнер проекта
