Без зрителя
Подборка произведений, авторы которых задаются вопросами, что значит быть зрителем и стоит ли искусству переосмыслять эту роль.
Герои групповой выставки «Краткая история отсутствия» — работы, в которых отсутствует то, что по всем правилам как раз и позволяло бы считать их произведениями искусства. Можно сказать, что именно с такого жеста отсечения начинается отсчет современного искусства в целом. В центре внимания проекта — различные примеры продуктивного отсутствия или устранения. Как работает произведение, лишаясь названия? Что происходит с искусством, когда оно покидает пределы выставочных залов? Как отказ от традиционного разделения между объектом искусства и созерцающей его публикой открывает новые горизонты эстетического опыта? Можно ли добавлять, удаляя?
Первые попытки отменить разделение между автором и зрителем, вовлекая публику в производство художественного жеста, относятся ко второй половине прошлого века. В СССР в позднесоветский период, когда художественного рынка не существовало, а большинство объединений не имело формального статуса, зрителю приходилось совмещать роли гостя квартирной выставки, участника акции, соратника и собеседника, привлекаемого к обсуждению работ друзей или западных новостей и иным формам культурного обмена.
Строго говоря, фигура зрителя в традиционном, принятом с XIX века понимании предполагает жесткие, заданные институциональными рамками отношения. Именно поэтому в 1990-е годы на фоне глобализации системы искусства и в то же время усиления ее критики зритель перестает быть пассивным свидетелем или адресатом заведомо известных смыслов и становится соучастником, собеседником или героем художественного произведения — это время расцвета искусства взаимодействия и так называемой партиципаторности.
Чисто эстетический подход к искусству сменяется ситуациями, требующими выработки личных этических установок, осознания своей субъектности и присоединения к сообществам, которые выстраиваются вокруг художественных произведений или проектов. Это, в свою очередь, влечет за собой пересмотр и реабилитацию собственно зрительской позиции: так, Жак Рансьер в работе «Эмансипированный зритель» (2008) объявляет взгляд разновидностью действия, поскольку сравнение, сопоставление, познание, активное толкование увиденного преобразуют и произведение, и отношения между художником (режиссером) и зрителем.
Идея перформанса «Спасите мою душу» пришла Елене Ковылиной (р. 1971) в поезде, по пути на Международный форум современного искусства «Море» в Сочи, куда ее пригласили осенью 2000 года. Художница решила повторить авантюру швейцарского поэта-дадаиста Артюра Кравана (1887–1918), который в 1918 году отправился на утлом суденышке от побережья Мексики в Чили (для более безопасного путешествия у него не было документов) и по дороге пропал. В день представления Ковылина арендовала лодку и вышла в открытое море, изо всех сил работая веслами и изредка сигнализируя наблюдателям на берегу с помощью красных флажков: «Спасите мою душу». Береговая охрана, заметив неладное, заставила праздных зрителей действа превратиться в спасателей и на катамаране поплыть за художницей, которая уже почти скрылась за линией горизонта. Позже Ковылина вспоминала, что публика не собиралась вмешиваться: «Я их не осуждаю, так как в искусстве за свои публичные заявления художник должен отвечать, и, если того требует концепт, даже ценой собственной жизни».
В фильме Славы Федорова (р. 1991) «Частная жизнь Игоря Николаевича» (2020) заглавный герой работает охранником в жилконторе. На мониторе видеонаблюдения он обнаруживает в одной из комнат красное свечение, убеждается, что там никого нет, однако свечение продолжается — приходится разбираться в источниках «неполадок». Параллельно расследованию на экране разворачивается частная жизнь персонажа, состоящая из множества незаметных событий, — например, кинопроб. Разные измерения жизни сплетаются до степени неразличимости и подменяют друг друга; взгляд охранника в конечном счете сам становится объектом наблюдения.
Никита Алексеев (1953–2021) в акции «10 000 шагов» (1980) преодолел пешком расстояние от станции Калистово до села Радонеж в Подмосковье. Через каждую тысячу шагов Алексеев останавливался, фотографировал окружающую обстановку и делал две записи, одну — в тетради, другую — на бумажной карточке, которая оставалась лежать на снегу. Сочетание формальной схемы (подсчет точного количества шагов, четко расписанный алгоритм действий) и физического напряжения ходьбы (усугубляемого сугробами и количеством выпитого красного вина) позволило, по словам художника, передать «опыт пути в его чистом виде». В оставшихся после акции записях мотив неустанного движения, перемещения, бесприютной жизни («Только бы не остановиться, не пустить корни, не построить свой личный канон») созвучен размышлениям из акции «Речь» того же года о «полной социальной необусловленности» круга советских концептуальных художников, освободивших себя от давления общества.
Художественная группа «Коллективные действия» устраивала выездные акции с конца 1970-х годов: в пустынный пейзаж художники помещали транспаранты с парадоксальными лозунгами, объявления, фотографии, полотнища, книги и иные предметы. Согласно Андрею Монастырскому, все «Лозунги» «рассчитывались на анонимного зрителя… Их существование в этой анонимной зрительской зоне было „пустым действием“, внедемонстрационной (для нас) событийностью с неизвестным концом». «Лозунг-2003» представлял собой небольшой портрет Хайдеггера, растянутый на четырех нитях между деревьями на лесной просеке в Московской области. Фигура немецкого философа была выбрана не случайно: в небольшой работе «Из разговора на проселочной дороге о мышлении» Хайдеггер вводит понятие простора, открытой местности, в которой вещи обнаруживают свою сущность и уже не противостоят человеку. В данном случае портрет Хайдеггера используется как отсылка к чистой онтологической структуре ландшафта, не зависящей от наполняющих его обстоятельств. На выставке, помимо видеохроник акции, представлены оригинальные машинописные хроники «Поездок за город» (тома 1–5), содержащие текстовую документацию акций с подробными комментариями.
Неофициальные художники и деятели советского андеграунда 1970-х — первой половины 1980-х, которым не давали выставляться в официальных залах, вынуждены были довольствоваться приватными пространствами — мастерскими и квартирами, где зазор между созданием и показом искусства был минимальным. Проект АPTART (результат слияния apartment и art, или же двойной «арт»), существовавший в московской квартире Никиты Алексеева (1953–2021) на улице Вавилова с сентября 1982 года до мая 1984 года, стал фактически первой отечественной частной галереей, сейчас бы сказали — горизонтальной самоорганизацией, artist-run space. Здесь успело пройти 14 событий, которые один из участников, художник и поэт Анатолий Жигалов, называл «анти-шоу» или «не-выставками». Помимо уже упомянутых авторов, здесь отметились Михаил Рошаль (1956–1997), Вадим Захаров (р. 1959), Виктор Скерсис (р. 1956), Юрий Альберт (р. 1959), группа «Мухомор» (1978–1984), Наталья Абалакова (р. 1941), Георгий Кизевальтер (р. 1955), Андрей Монастырский (р. 1949), Николай Панитков (р. 1952), Свен Гундлах (1959–2020), Сергей Ануфриев (р. 1964), Юрий Лейдерман (р. 1963) и другие.
Во время первой выставки тесное, в 18 квадратных метров, жилище Алексеева было целиком завешено и заставлено работами, которые занимали все доступные поверхности, включая потолок (хозяин дома спал в надувной лодке, поскольку на кровати не было места). «Собравшиеся здесь художники ломают границы между общепринятым понятием художественной среды и реальной жизнью, между художником и зрителем… Данное событие не выставка в ее обычном понимании. Это продолжение исследовательской работы, одна из ее фаз — не в специфической художественной среде, а в этой реальной квартире. И пришедших сюда ожидает работа, соучастие, а не привычное созерцание „объектов“ искусств. „Объектов“ искусства в привычном смысле здесь нет», — писала Наталья Абалакова по случаю одной из таких не-выставок в 1982 году.
В «Краткой истории отсутствия» представлены архивные материалы и сохранившиеся работы, показанные в разное время как в самой галерее, так и на выездных смотрах «APTART в натуре» и «APTART за забором», включая «Роман-холодильник» одного из основателей «Мухомора» Константина Звездочетова (р. 1958), весь покрытый текстами, орнаментальными узорами и наклейками.
Информационный партнер проекта
