Без автора

Раздел выставки «Краткая история отсутствия», посвященный (само)устранению и размыванию авторской позиции в искусстве.

Герои групповой выставки «Краткая история отсутствия» — работы, в которых отсутствует то, что по всем правилам как раз и позволяло бы считать их произведениями искусства. Можно сказать, что именно с такого жеста отсечения начинается отсчет современного искусства в целом. В центре внимания проекта — различные примеры продуктивного отсутствия или устранения. Как работает произведение, лишаясь названия? Что происходит с искусством, когда оно покидает пределы выставочных залов? Как отказ от традиционного разделения между объектом искусства и созерцающей его публикой открывает новые горизонты эстетического опыта? Можно ли добавлять, удаляя?

Казалось бы, очевидно, что произведение искусства должно иметь одного или нескольких авторов, — во всяком случае, должно быть кем-то подписано. Атрибуция предметов является одной из важнейших операций в музейном деле: ведь как иначе определить их ценность, смысл или контекст? Вместе с тем на протяжении XX века теоретики и критики требовали положить конец царствованию Автора, чтобы освободить место для читателя или зрителя, поскольку автор представляет собой скорее функцию, причем не универсальную: его отсутствие вызывает вопросы только в случае литературных и художественных произведений, а, к примеру, в научных трудах эта фигура не столь принципиальна. Она неизбежно связана с понятиями подлинности и уникальной манеры, собственности и индивидуальности.

Многие художники начиная с 1960-х годов пытались нарушить устойчивое соответствие между произведением и автором и оспорить таким образом права собственности, как бы переприсваивая работы. Эта практика получила название «искусства апроприации»: она заключалась в сознательном воспроизведении существующих вещей, подписанных уже другим именем, причем факт копирования не замалчивался, а, наоборот, выставлялся напоказ. Исходный автор переставал задавать толкование своей работы, а «апроприаторы», отказываясь брать на себя какие-либо формальные, концептуальные или пластические решения, кроме самой апроприации, опровергали таким образом сформулированную искусствоведом Эрнстом Гомбрихом (1909–2001) прописную истину, согласно которой все, что мы видим в произведении, определено волей его автора.

Присвоение готовых образов в конечном итоге показало, что требования оригинальности и новаторства не являются определяющими для искусства, и тем самым расширило наши представления о том, что допустимо считать художественным произведением.

Конструктивную роль (само)устранения и размывания авторской позиции можно проследить и на других примерах: анонимность и псевдонимы, мистификация и фиктивная коллективность, делегированный перформанс, живопись с использованием принтера и других технических средств, разрывающая органическую связь кисти и холста, генеративное искусство, целиком или частично создаваемое алгоритмами или автономными системами, сотворчество с нечеловеческими агентами (живыми организмами или нейросетями) и так далее.

Картины Дэниела Лефкорта (р. 1975) не являются живописью в традиционном смысле. Его рельефные работы совмещают в себе краски, цифровую фотографию, скульптуру, 3D-моделирование и найденные материалы, тем самым деконструируя процесс создания живописного полотна. Отправной пункт его «Без названия» — это случайные конфигурации пигмента, пыли и мелкого мусора, которые фиксируются на макрообъектив цифрового фотоаппарата, затем превращаются в трехмерные компьютерные модели с использованием методов дистанционного зондирования и фотограмметрии, изготавливаются в увеличенном масштабе, покрываются краской и, наконец, переносятся на холст. При этом художник сохраняет чуткость к капризам материала. Объекты, полученные в результате этих преобразований, упраздняют оппозиции цифрового и материального, натуры и техники, непосредственного и опосредованного, образа и объекта.

Вейд Гайтон (р. 1972) известен своими «печатными картинами» — холстами, пропущенными через крупногабаритный струйный принтер. Художник не только перепоручает создание работы машине, но и избегает последующего вмешательства, оставляя в неприкосновенности случайно возникающие ошибки, смещения и несовершенства. Уклонение от всякого контроля и неприятие роли суверенного творца позволили Гайтону не только переосмыслить функцию художника в эпоху перенасыщения образами, но и переизобрести сам язык живописи — в которую теперь вдыхает жизнь не рука творца, а прихотливая игра случая.

Инсталляция Алексея Булдакова (р. 1980) «Океан Медузы» иллюстрирует спекулятивный сценарий будущего, в котором из-за перерасхода природных ресурсов на большей части планеты экологические циклы прервались, а биоразнообразие свелось к нулю. Мировой океан прокис, «сквасился» и был захвачен симбиозом бактерий и грибов — полупрозрачной субстанцией, уходящей коричневатыми отростками в глубину и во многом родственной медузомицету, то есть чайному грибу. То, что осталось от океана, отныне известно как Медуза. Сушу тем временем заполонила чрезвычайно ядовитая разновидность борщевика — Геракл (Heracleum militaris). Чтобы не дать двум агрессивным видам, Медузе и Гераклу, захватить планету целиком, людям предстоит научиться с ними взаимодействовать, то подвергая себя контролируемому заражению, то совершая акты жертвоприношения — вступая с ними во временные альянсы и хрупкие коалиции и образуя тем самым зону неразличимости паразита и хозяина, что в перспективе может сулить возвращение цветущей сложности и разнообразия форм жизни. Актом приручения и заклинания неподатливой субстанции и одновременно «общения» с ней можно считать и представленную работу, где автор и персонажи порой меняются местами.

Проект коллектива NONSNS «Живопись без границ» состоит из монохромных полотен, напоминающих хромакей — зеленый фон, который при монтаже можно заменить любыми декорациями, — а также магазина с мерчем и видеопрезентации в стиле TED. Используя маркетинговые приемы и образ мотивационного спикера, художники обнаруживают ироническую параллель между жизнестроительством исторического авангарда и визионерством сегодняшних технологических гуру: «Что, если искусством может быть все что угодно? Что, если ваши возможности безграничны? Что, если искусством может быть жизнь?» Художники ведут себя как настоящие владельцы цифровых монополий, но их платформа не извлекает прибыль, а показывает, что каждый может сделаться полноценным автором — стоит лишь начать что-нибудь проецировать на зеленую поверхность. Концепцию работ продолжает революционный художественный проект арт-группы, в котором может принять участие каждый желающий.

Эпические цифровые коллажи Наташи Перовой (р. 1995) — попытка изобразить техногенную катастрофу, киборганическую дистопию, в которой человек сливается в нерасторжимое целое с электронными гаджетами и сетевыми алгоритмами. С помощью нейросетей художница показывает, как этот гибрид порождает новые визуальные коды, мифы и космогонии.

Хайди Шнайдер — вымышленный австрийский автор, за которым стоят московские художники Ирина Петракова (р. 1980) и Олег Фролов (р. 1983). Этот персонаж появился на свет осенью 2020 года, в разгар пандемии, и представляет собой, по словам создателей, «одновременно художницу, образ, обладающий очевидными человеческими чертами, пусть и минимальными, и совокупность мыслительных, логических инструментов, полезную фикцию для решения конкретных художественных задач». Однако в какой-то момент инструмент неизбежно начинает пробуксовывать перед лицом ограничений, которые накладывает на него развитие событий. И здесь продуманная фикция постепенно утрачивает не только правдоподобие, но и антропоморфность: в представленном фильме австрийская художница редуцируется до безучастного взора камеры, наблюдающей, как работы для нее создают разные исполнители и машины. Объекты, изготавливаемые для воображаемой художницы в специализированных мастерских (керамической, шелкографической и т.п.), будут в итоге запечатаны в капсулы времени, а образ автора окончательно рассыплется на ряд фрагментарных посланий.

Фотограммы Александра Егорова (р. 1987) созданы без участия камеры, то есть напрямую светом, который попадает на светочувствительную бумагу. Фотография обыкновенно ассоциируется с известной степенью контроля, возможностью регулировать множество тончайших параметров, но Егорова интересует прежде всего момент непредсказуемости, спонтанности, доверия к материалу. Весь процесс происходит в темной комнате, где он с помощью «реквизита» вроде вина, лазерной указки или движущихся хрустальных бокалов преломляет пучки света, сводя свое собственное участие исключительно к выбору колористического решения: примерно известно лишь то, как фотобумага отреагирует на тот или иной цвет, а все остальное заранее предвидеть и рассчитать невозможно. По словам Егорова, метод напоминает традиционный для японской керамики раку способ работы с глазурью, когда до обжига не вполне понятно, как именно поведет себя изделие в печи.

Работы Яна Гинзбурга (р. 1988) — результат скрупулезного изучения документов, связанных с малоизученными авторами советской эпохи. С помощью своих находок художник выстраивает диалог с реально существовавшими персонажами из истории отечественного искусства и культуры, показывая, каким образом процессы архивации и классификации визуальных образов влияют на их восприятие. Получаются вымышленные архивы, где образы складываются в неожиданные комбинации, теряя исходное значение.

Для «Краткой истории отсутствия» Гинзбург обратился к наследию малоизвестного художника Вариса Хасанова (1941–2020), который, помимо живописных работ — в основном пейзажей, — оставил обширный корпус черно-белых фотографий, грубо раскрашенных масляной краской. Сохранилось несколько сотен жутковатых портретов натурщиц, знакомых или членов семьи автора; фотографическое изображение в них из-за слоя краски кажется предельно условным. В серии коллажей под названием «Портфолио» (2023) Гинзбург реконструирует мастерскую Хасанова, комбинируя материалы из его архива (нечитаемые дневниковые заметки, фотографии матери, тещи — художницы Ольги Соколовой, работавшей в Узбекистане, и неизвестного мужчины, скорее всего, военного) с советскими открытками, а также предметами и тканями, которые сам Гинзбург привез из Тибета: его персонаж, Хасанов, в свое время пребывал под большим впечатлением от выставки «Тибетское искусство», проходившей в 1986 году в Государственном Эрмитаже. Таким образом Гинзбург погружает зрителя во вселенную своего собрата по цеху — не получившего признания, забытого всеми, но существующего в собственном мире сумеречных теней.

На выставке впервые представлен ретроспективный обзор творчества объединения «За Анонимное и Бесплатное искусство» — одного из ярчайших явлений российской контркультуры 1990-х. Видео, музыка, театр, живопись, тексты, тиражная графика — не было такого формата, к которому его участники не подступались. Проповедуя отказ от профессионального искусства, принцип «сделай сам», обезличенность и нестяжание, участники движения стремились высвободить творческую энергию, заложенную в создание любого произведения, избавить ее от позднейших примесей, внесенных институциями, иерархией и коммерцией, от критериев успеха, качества и социального одобрения. «С нашей точки зрения любое шевеление можно считать творчеством, если оно от души и с интересом, а любое изящное искусство может быть обыденщиной и рутиной, если делается с тоской и по необходимости»,  — говорится в одном из программных текстов группы.

Эти художники черпали вдохновение в самых разных источниках — раннем христианстве, утопическом социализме, русском авангарде, французском ситуационизме, искусстве неолита, везде отыскивая близкие идеи общедоступности творчества, слома реальных и надуманных заградительных барьеров, препятствующих осуществлению творческого замысла. Конкретный результат не имел большого значения — будь то поездка из Питера в Москву на обледенелых подножках товарного поезда, панк-концерт, абсурдистские передачи на центральном телевидении или же «анархо-краеведческие» дрейфы по промзонам и заброшенным стройкам. В 2001 году группа объявила о самороспуске, но на ее базе сформировалось, в частности, объединение «СВОИ2000», известное по фильмам «Пыль» (2005) и «Шапито-шоу» (2011), а придуманный сторонниками анонимного и бесплатного искусства День Неизвестного Художника (Первомарт), по слухам, празднуется участниками до сих пор. На выставке представлены редкие архивные материалы, листовки, тексты и фильмы группы.

Информационный партнер проекта